W：二、句中2、4、6和7字。
先说处在脚节的第7字，这是一句的末字，是最重要的节奏点及韵的体现点，是不允许错的，否则，就不是近体诗，因此没有任何通融的余地，这里不存在有拗的问题。
再说2、4、6字，它们处于节奏点，可不可以拗呢？这个问题复杂一些，不太好说清楚。
我们分析1、3、5字的拗的思路是这样的：我们首先承认a、b、A、B四种形式的句子是“标准律句”，然后把要考查的句子和标准律句相比较，如果1、3、5字和标准律句中的1、3、5字有不同，我们就说是出现了拗。关于1、3、5字的拗，这已经是没争议的事儿了，因为我们无论是欣赏前人的，还是自己创作，都遇到过相关的问题，就是说是被实践所证明了的。
对于2、4、6字的问题，当然我们也要用同样的思路来考虑。虽然我们都知道一直有“二四六分明”的说法，在一般情况下，也接受了这个说法。如果诗作者都严格遵守这个原则，那在2、4、6字中就不存在拗的问题了。
但事实上究竟怎样呢？王力老先生非常严谨、非常负责，他对前人的诗做了全面深入细致的考查，他在书中列举出了上百个实例，证明了诗作者并不都遵守这个原则，实际是“二四六不一定分明”，并且这种情况，竟广泛的存在于近体诗中。
对于这样的结果，可以有两种认识方法：
1，认为“二四六分明”这句话，是铁律，那通过这些例句，可以说明在2、4、6字中肯定有拗。
2，认为这些例句，既然在唐诗中大量存在，它不但被合法化了，而且占有了一定的地位（如连在当时应试时的排律中，都可以用），那就说明了这种情况已经成为了一种近体诗的格式，它是一种“特殊的律句”，——只不过它的格式不同于前面的四种标准律句的格式罢了。就是说，我们应该承认它本来就是一种正常形式的近体诗，那这就不存在是“拗”的问题了。
那么，这种形式的诗，应该说它是拗，还是应该承认它的“合法身份”呢？现在看来，还是个见仁见智的问题，我的感觉似乎还没有一个定论。
X：我们知道你说的这种“特殊形式”的律句有什么意义呢？
W：我觉得我们了解一些相关的常识，也还是有必要的，尽管目前在自己写近体诗的时候不宜模仿，但我们在阅读欣赏这类唐诗的时候，应该能读懂诗人用的格式、知道人家并没有违背做诗的规律，——这就是解决你“能读懂别人的”要求的必需呀！实际你开始提的梅诗的那个第7句，就是这种“特殊的律句”……
X：那它到底具体是什么格式的？
W：《汉语诗律学》中，对这种“特殊形式”的句子，在第一章第九节中，以“平仄的特殊形式”为题目，作了这样的分类和归纳：
1，子类特殊律句：把b式句子腹节上的两个字的平仄互换，由“平仄”变成了“仄平”。即把五言的“平平平仄仄”的句子，改为“平平仄平仄”，把七言句的“仄仄平平平仄仄”的句子，改为“仄仄平平仄平仄”。
例：长江一帆远，落日五湖春（刘长卿）
闻说桃源好迷客，不如高卧眄庭柯（裴迪）。
这种形式的句子，在诗的各联中都有表现，但出现频率较多的，是在尾联的出句。并且不是个别的现象，仅书中列举的例子，就有几十例之多。
这种情况，若用“拗救说”来理解，那可以说它是腹节后字的拗：对于五言，是第4字的拗，对于七言，是第6字上的拗。而救的方法，是本句自救，且必须用改变本节（腹节）前字的平仄来达到。
如：b式原句：仄仄平平平仄仄
拗救后：仄仄平平仄平仄
关于这种形式的“拗”，《诗律学》中指出：这实在是很特殊了，本来，近体诗的出句和对句，在节奏点上的字的平仄是应该相对的，可这里竟然在腹节后字上出现了平仄相同，可见其拗之“特殊”，所以王老先生建议称它为“特拗”，呵呵。
书中还指出：若需要采用这种形式的句子，其头节上的字，以用平声为宜。若不能避免，则应该用普通形式。
2，丑类特殊律句：这种句式涉及到了一个联，就是在aB式的联语中，把a式出句的腹节后字，改为仄声字，把B式对句的腹节的前字，改为平声字。即在五言里把仄仄平平仄 平平仄仄平，改成了仄仄平仄仄 平平平仄平 在七言里把平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平，改成了：平平仄仄平仄仄 仄仄平平平仄平。
如果用“拗救说”来理解，则是在aB式的联中，a式出句腹节后字出现了拗，这是五言中，第4字的拗，七言中第6字的拗；救的方法是用对句相救，且必须是用改变对句腹节前字的平仄来救。
更为奇特的是，这种“丑类特殊律句”经常和“丙种拗救”同时并用，单独出现的时候并不很多。我理解这就是说，出现“丙种拗”的句子，如果这个句子是某联的对句的话，那不但要求它要进行“自救”，同时，还得考虑和它相应的出句也符合“丑类特殊律句”的要求。
其表现为：
aB式联，原正常联：a式出句：平平仄仄平平仄 B式对句：仄仄平平仄仄平
丑类形式：a式出句：平平仄仄平仄仄 B式对句：仄仄仄平平仄平
例：五言：常恨言语浅 不如人意深 （刘禹锡）
七言：马蹄践雪六七里 山嘴有梅三四花（方岳）
此种情况若和某些“一三五不论”的情况结合，还有多种形式，如——
X：仃，仃！这关于2、4、6字的拗太闹心了，我现在听的头都大了！这些对我来说已经足够多了，不想再知道别的了……
W：呵呵，那也好。其实我知道的也没多少的了――就是这些，我也基本是照本宣科我理解的，离开笔记，我也记不住多少了，那我也“见好就收”，就不往下说了……
X：先别，你先给我归纳一下这两种特殊形式的简单记法，以便我在看到这类古诗的时候，能辨别出它是用的“特殊形式”，而不是出错了。然后再结束你的介绍。
W：子类特殊形式，它是在b式句中的腹节的平仄发生顺序颠倒；丑类特殊形式，是在aB式联中，出句腹节后字平仄发生改变，对句的腹节前字发生改变。换句话说，是出句的头节后字必须是“仄”，末二字是“仄仄”；对句的头节后字必须是“平”，末三字必须是“平仄平”。
X：你上面的介绍是指明了在腹节的后字——即“二、四、六”中的4、6字（对于五言是第4字，对于七言是第6字）中，出现的“拗”（或说是“合法的律句”）的情况，我看的梅诗就是这种情况吧？现在，按你的思路，除腹节后字之外，还有顶节与头节的后字（即第2字和七言中的第4字），它们有没有“拗”的情况呢？
W：现在你明白了什么是b式句和它为什么是合法的律句了吧？梅诗确如你所说的，就是这类的情况。
关于顶节与头节的后字有没有“拗”的情况，我没学到相关的知识，所以我不敢说什么。
但我想，这第2字，它和脚节中的字一样，是决定一句诗的平仄规律的最关键的字。这个字允许不允许出现拗，要看它所在的句子处在的位置的情况，若相关的诗句出现在首句，那后面诗句的格式将由它来决定，这个字的平仄本来是不受限制的，就是说，在首句里根本不会存在第2个字的拗的问题；若相关的诗句出现在其它位置上，如果出现拗的话，那就违背了近体诗的“粘、对”的基本规律，或者说，这样的诗已经不是近体诗了。所以我认为，在任何情形下，第2字是不允许出现拗的。至于头节后字出现拗的情况是不是允许存在，我也是不得而知，能说的，就是我还没有发现在古人写的近体诗中有出现拗的例子。
X：好啦，关于拗救的知识，我知道这些就够了。另外，关于如何读或写近体诗，你可以向我说一点儿你的“经验谈”吗？
W：不可以。我写得很少，能有什么“经验”可谈？要说教训和建议，还可以略说一二，——可是那已经跑题了……
X：那就少说几句教训和建议吧，这对我很重要，也不能说是太跑题的。
W：我的的教训和建议是：
1，韵书是写近体诗关于平仄和韵的依据，就像词谱是写词的依据一样。《中华新韵》应该是我们写近体诗的最最重要的依据，因为它“韵部划分的依据——普通话”“以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。”这给我们提供了一个极易执行的、且是全国统一的标准，在具体操作的时候也非常方便，还不存在“厚古薄今”的问题。虽然《平水韵》《词林正韵》等古韵，仍然也可以继续作为韵书，但对于我们初学者，个人认为还是不用为好，因为它毕竟和现代的社会潮流不一致，对于推广普通话是不利的。这样，下载一部《中华新韵》，并对它进行仔细地研究是必要的。
我个人教训最深的是自己的普通话学得不标准，每每写完一首近体诗或词（哪怕很少写）以后，虽然念了又念，核对又核对，可还是常常出错。这错就是出在自己习惯读的音是地方方言的读音，用这个音来判断平仄和韵部是否合律，好象都没错，可较起真来，查查字典或《中华新韵》，就会发现有的实际是错的。——这类问题是个很严重的问题，它囿于自己的习惯，在自查的时候总是很难发现！——解决办法是：写完后请一位普通话说得好的朋友代审，旁观者清，他们可能一下子就找到了问题之所在，一个提醒就帮你解决了问题。或者，叫不准的字，就以字典为师，甚至找一个学生来给判断一下是第几声（他们在字读音的准确性上要比我们好得多），这都是可以的，尤其对多音字，在文中的具体环境里究竟该发第几声，应该进行反复地推敲，谨防似是而非。
2，以标准格式为学习的开头，在没会走之前，绝不好高骛远去想跑。开始的时候，应该以满足格律的要求为第一位。如果达不到，宁肯作为现代诗去发，也不滥竽充数去糊弄人。在我学有关拗救的知识的时候，书中就告诫我们“……总之，像上面这些二四六用拗的例子并不是律句的正则；它们极近似于古风式的律诗。初学诗的人应该先求平仄分明，绝不能因为弄错了平仄而以此为口实。”……
小X，我们以后聊天的机会很少了，就是这《神侃18》中如果有错误或漏洞，我也不想去纠正了。实际你会感觉到，我这帖写得很匆忙……因为太忙，我会离开一段网络，离开时间多长，以后还有没有机会重来这里和你聊天，都很难说，一切都要随缘了！……
X：好吧，我知道你的实际情况，所以能理解你。那我们就此别过，祝以后事事一帆风顺，时时一路顺风！
